楊佴旻：在文人畫成為主流之前，中國畫是有色彩的，“丹青”曾特指色彩。唐代之前，中國畫非單色。到宋朝，畫家繪畫與文人畫并存，院體繪畫是典型的畫家繪畫，或者說專業(yè)繪畫。范寬的《溪山行旅圖》、張擇端的《清明上河圖》等代表了當(dāng)時專業(yè)繪畫水準(zhǔn)。

事實(shí)上，徐悲鴻、林風(fēng)眠、吳冠中、劉海粟等藝術(shù)大師都在不遺余力地推動中國繪畫的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。但是，和科技、文化、其它藝術(shù)形式相比較，中國畫的轉(zhuǎn)型顯然是滯后的。最直接的原因在于不少繪畫界人士心中有個根深蒂固的觀點(diǎn)：宣紙不近色。意思是，在宣紙上畫不了顏色或畫不好色彩。這已成為“百年難題”。這樣的觀點(diǎn)禁錮了人們在宣紙上創(chuàng)作的想象力，掣肘對創(chuàng)新的探索。

需要注意的是，祖先、前輩所創(chuàng)造的形式只能說明過去；我們不能、也不應(yīng)該只囿于過去的形式，而更應(yīng)著眼于當(dāng)下和未來的發(fā)展。中國理應(yīng)創(chuàng)造更多新鮮、有活力的，能為世界所讀懂，屬于全世界的文化藝術(shù)成果。

楊佴旻：長久以來，文人畫特別注重中國畫的寫意性、輕視刻畫的特質(zhì)，讓人產(chǎn)生錯覺：中國畫、水墨畫就是畫個大概。禁錮于黑白世界，中國畫越來越難以和現(xiàn)代人，特別是年輕人產(chǎn)生共鳴。

過去，我們的祖先已然創(chuàng)造了優(yōu)秀的文化藝術(shù)。對于水墨畫而言，作為中國藝術(shù)家，我們更應(yīng)該將中國畫元素傳播到世界更廣闊的范圍，去豐富藝術(shù)的世界，同時也要讓現(xiàn)代的藝術(shù)理念和技法反哺水墨畫的發(fā)展，才能實(shí)現(xiàn)文化的多方位交流和融合。當(dāng)代中國畫家創(chuàng)作的優(yōu)秀作品不僅應(yīng)展示中國傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)價值，還應(yīng)通過跨文化的視角，探索和表達(dá)全球化背景下、人類共同關(guān)心的主題。

色彩是任何繪畫的基礎(chǔ)，并非西洋繪畫所獨(dú)有，也屬于東方。還原中國畫的色彩，而非僅用墨色濃淡表現(xiàn)色彩變化應(yīng)是當(dāng)代畫家的一個使命。

在世界現(xiàn)代化的進(jìn)程中，中國畫一直處于觀望狀態(tài)，并在全球化和數(shù)字化的壓力下，呈現(xiàn)出“身份焦慮”：社會的變遷，傳統(tǒng)文人士大夫群體的不復(fù)存在，取而代之的是以文化館、畫院、大學(xué)、職業(yè)藝術(shù)家為主的創(chuàng)作機(jī)構(gòu)和人群。那么千年來文人畫代替專業(yè)畫的情形也應(yīng)與時俱進(jìn)。

文人繪畫盛行是否意味著中國畫徹底放棄了色彩？其實(shí)沒有。清代時，惲南田、任伯年、吳昌碩等畫家致力于復(fù)興色彩運(yùn)用；到20世紀(jì)，林風(fēng)眠、徐悲鴻、張大千、劉海粟、吳冠中等均在墨和色的運(yùn)用方面作出了不懈探索；在當(dāng)代，田黎明、盧禹舜等新一代畫家大膽進(jìn)行新的藝術(shù)嘗試。

中國畫由墨相向著色彩轉(zhuǎn)向，確實(shí)是近百年來中國畫家實(shí)踐中要解決的“難題”。林風(fēng)眠正是在濃墨與重彩的交融中求得了和諧。他所開創(chuàng)的這一條路還在發(fā)展和成熟中，探索仍在繼續(xù)。目前，在中國畫壇，色彩風(fēng)格已經(jīng)是一個重要的創(chuàng)作方向，相信亦會成為未來中國畫的主流。

我認(rèn)為，水墨畫藝術(shù)的“現(xiàn)代性”應(yīng)是融合中國的古典繪畫傳統(tǒng)、西方的現(xiàn)代繪畫“語言”及個體當(dāng)下處境三個方面。在創(chuàng)作中，我希望立足現(xiàn)代語境，超越國界和文化，超越自我，盡可能汲取各種思想資源，實(shí)現(xiàn)最佳組合。

AB棋牌手机游戏當(dāng)代中國畫藝術(shù)家楊佴旻致力于融通東西方繪畫“語言”，探索水墨畫的革新，開辟當(dāng)代水墨畫藝術(shù)新境界，在色彩融合水墨畫方面卓有建樹。其繪畫實(shí)踐也為中國當(dāng)代藝術(shù)在全球化背景下嘗試了新的路徑。近日，楊佴旻接受中新社“東西問”專訪，闡述其在探索水墨畫跨文化復(fù)興之路上的感悟。

在藝術(shù)世界中，不同文化和地域的元素應(yīng)該相互交融，構(gòu)建出前所未有的、全球化的視覺與思想新形式、新空間，才能成就令人矚目的藝術(shù)范例。進(jìn)入21世紀(jì)，畫家不應(yīng)再拘泥于東方和西方“二元對立”的話題，應(yīng)有一切為藝術(shù)所用，一切為創(chuàng)作的豐富性和有效性所用的觀念。

多年以來，繪畫界并沒有深入發(fā)掘中國畫、宣紙應(yīng)有的刻畫性。近幾十年來，我一直嘗試在宣紙上更好地呈現(xiàn)色彩。結(jié)論是：宣紙一樣能畫出美妙的色彩。水墨畫何以新生？關(guān)鍵還是運(yùn)用色彩觀念的轉(zhuǎn)變。我希望通過自己的不懈努力，把古老的中國繪畫由“方言”轉(zhuǎn)換為“世界語”。

楊佴旻：梵蒂岡博物館是世界最具影響力的博物館之一，我的作品《遠(yuǎn)方》被梵蒂岡博物館收藏，說明他們對中國畫是肯定的、珍視的。

楊佴旻，藝術(shù)家、詩人、榮譽(yù)爵士，文學(xué)博士。曾在世界多地舉辦個展，中國畫作品被梵蒂岡博物館、中國美術(shù)館、巴黎市當(dāng)代藝術(shù)庫收藏，著有畫冊、學(xué)術(shù)專著、詩集等。

單色中國畫發(fā)展到了空前高度，出現(xiàn)了無數(shù)杰出作品。色彩應(yīng)成為未來中國繪畫影響世界的必由之路。我認(rèn)為，水墨畫的新舊不在于題材，而在于技法，在于畫家自身的靈魂。技法不是單純的繪畫技巧，不是簡單的筆觸、肌理和色塊，而是駕馭畫面的韁繩。沒有新的技法，就沒有新的方向。(完)

以士大夫?yàn)橹鞯奈娜水嫾页缟卸U悅之風(fēng)與道家無為理念，認(rèn)為唐時延傳而來的艷麗色彩俗不可耐。士大夫文人一般不曾受過專業(yè)的繪畫訓(xùn)練，但他們有很好的毛筆用墨書寫能力，也因?yàn)樗麄冇幸欢ㄕ蔚匚唬渑d趣導(dǎo)向得到推廣。于是他們筆下似與不似的繪畫逐漸成為主流。

此后，在“水墨為上”的觀念引導(dǎo)下，畫家們逐步放棄了色彩，形成以稀釋后不同濃淡墨色和線條來表現(xiàn)畫面的風(fēng)格。文人士大夫自娛自樂的畫作成為中國繪畫的“傳統(tǒng)”，原本正統(tǒng)的院體畫卻成為格調(diào)不高、匠氣的代名詞。